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古典藝術文化精神特征探討論文(共4篇)

發布時間:2017-04-26 15:17

  

第1篇:歸納邏輯與中邦古典藝術理論體系建構的理路探討


  近年來,涉及中邦古典藝術理論的各種“從編”、“輯要”已有許多版本問世。但從學理角度探討中邦古典藝術理論體系建構的問題,至今仍算不上是顯學。也就是說,在藝術學界關于中邦古典藝術理論的研究其實是面臨著新的瓶頸問題。如何將文獻考據與文獻整理提升或轉向為理論建構的研究,這是一個值得關注和思考的問題。相對于文獻考據與文獻整理而言,學理研究則是另一條學術路徑。它需要從觀念人手,借助假設、求證,進而形成論點的基本范疇,直至由概念、判斷、推理,構成抽象演繹的天生與結論。進言之,如若建構一種理論體系,則需要在此基礎上探索其理論體系的合理內核,并且能夠“自圓其說”,這其中很有必要對其所闡述的理論問題及形成的具有相互聯系的觀念內涵進行互證。換言之,對于中邦古典藝術理論體系建構來說,需要闡明理論的本質問題以及理論構成的邏輯起點,再有對邏輯起點作出具體的歷史闡釋,是必不可少的。學界對此問題的研究,習慣上多傾向于歸納邏輯與歷史研究方法的統一,這是構成一種理論體系的關鍵。而關于將文獻考據與文獻整理提升或轉向為理論建構的研究,在與之相近的中邦古典文論研究領域里,研究者們已經給出了明確的主張,以為“研究古典文論的目的,一方面是盡量還原真義,為此,必須運用歷史主義的方法,將理論放回到原有的歷史文化語境中予以把握;另一方面是要在還原真義的基礎上煥發新義,研究古典文論的現代價值與意義,為此,必須對理論進行必要的現代闡釋”。這種明晰對理論進行必要的現代闡釋的觀點,外明在姊妹學科中,對類似的研究課題已經觸及到方法論層面的認識與思考。


  其實,在我邦近代以來的學術研究領域中,方法論的探討與應用始終是研究獲得突破的一個關鍵。王邦維在《宋元戲曲考》中曾指出:“獨元人之曲,為時既近,托體稍卑,故兩朝史志與《四庫》集部,均不著于錄;后代儒碩,皆鄙棄不復道。而為此學者,大率不學之徒;即有一二學子,以余力及此,亦未有能觀其會通,窺其奧窔者。遂使一代文獻,郁湮沉晦,且數百年,愚甚惑焉。”這說明我邦傳統文學觀對戲曲的輕視,歷代研究者的“未有能觀其會通,窺其奧窔”,這些都嚴重地影響著我邦古代對戲曲研究的拓展。直至20世紀初葉,王邦維在吸收了西方的思維方式和方法論之后,寫出《宋元戲曲考》,才使得我邦的戲曲研究開始由古代傳統向現代學術方向轉化。然而,近代以來的學術界,像王邦維這樣結合西學重新闡釋古典文論的學問家并不普遍。以往每每面臨浩如煙海、散見于各種典籍中的詩話、詞話、文論、書論、畫論、曲論、樂論、舞論,還有眾多的劇說、賦說、書品和著述點評等與歷代“藝文志”相照應的文獻時,固然咱們可以說出這是中邦古典藝術理論源遠流長的文獻積累和史料依據,但在認識層面上總還是停留在對目錄、版本、校勘、文字、音韻、訓詁等“辨彰學術,考鏡源流”的傳統文獻學研究的局限當中。面臨新的課題和新的研究趨勢。有必要夸大應逐步厘清中邦古典藝術理論自成體系的內涵邏輯,闡釋其理論價值,揭示其理論原創精髓,梳理出歷史發展的變化脈絡。無疑,開展這項課題研究,無論是理論科學,還是歷史科學,都需要建立起相對統一的理論體系框架,或者說理論體系的基本模式,這實際上是一個借鑒西方文藝理論和史學研究方法論來做的課題研究。有鑒于此,筆者以為這一課題的研究前提,有一項很重要的開掘性工作,就是對中邦古典藝術理論體系建構中的歸納邏輯作用進行探討。這種探討有兩點必要的意義:其一,中邦古典藝術理論并非是清晰的存在,它需要將其零散的、感悟式的捕捉藝術活動的話語方式轉變為學理性的闡釋方式,這有必要借鑒源于西方的歸納邏輯思路加以梳理和整合。也就是說,需要將大量潛隱在中邦古典詩、文、書、畫、曲、樂論中的龐雜言說。從過去與傳統文獻學粘連在一起,僅以羅列方式的研究中剝離出來,轉而與現代學術理論研究結束銜接,從而建構起中邦古典藝術理論的體系。進言之,采用“五四”以后現代學術理論的概念、范疇、術語、體系來做相應的詮釋與考察,引導出新的理論思路。其二,任何理論體系的建構都離不開歸納邏輯的支撐。就是說,中邦古典藝術理論體系的建構需要借助于歸納邏輯的推理方式來形成思維、假說和立論諸階段的準備,使之成為能夠獨立存在的理論體系。其中,包括形成一整套具有闡釋意義的理論范疇,以此來確認中邦古典藝術理論的歷史呈現,形成具有理論顏色的“本體觀”、“精神觀”、“物化觀”、“美學觀”和“外演觀”,再有觸及“風格論”、“評品論”、“接受論”和“創作論”等相關理論概念或范疇,以此建構起中邦古典藝術理論體系的框架。


  當然,相對于“言志”說而言,“詩緣情”之說,更是從詩的特征上突出了詩的藝術本性。此話并非今人所言,而是出于西晉陸機《文賦》之說,陸機以為:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。”(唐人李善注:“瀏亮,清明之稱”)這里的意思可以理解為:詩歌因情而生,所以要求文詞美麗,賦是鋪寫其事,所以要求清楚明確。這是我邦古典文論中較早對“詩緣情”本義進行闡述的觀點,說明詩是“主情”的,“主情”即為詩的特點,也就顯現出詩的藝術外現的特點。其實,早在戰邦時代,與“詩言志”相比照的“抒情”之說也已產生。如屈原《楚辭·惜頌》中說:“惜誦以致愍兮,發憤以抒情”,這可說是最早提及詩歌“發憤抒情”的藝術功能,是對“詩言志”解說的突破。由此看來,我邦古代詩學早已以為“情”和“志”之間并無根本的差別,這就把“言志”與“緣情”結合起來了,尤其注重于人“心”的感悟解釋,這是我邦古代詩學特有的理論解說。


  在西方學術語境中,“詩學”(poetics)既指古代關于詩的學問,但也包括現代意義上的“文學理論”(theoryofliterature)。西方古代詩學的基本范式,從文獻記載來看,大約是創建于亞里士多德時期,結束于黑格爾時期。之所以說是亞里士多德時期,是指在古希臘人對存在與活動進行分類的基礎上,開始從新的哲學旨趣出發創建了“詩學”。另從《柏拉圖對話錄》中也可見,古希臘人將全部存在與活動分為兩大類:“自然以及自然而然涌現的存在(physis),技術以及技術生產的存在(techne)”。這么說來,亞里士多德“詩學”中的“詩”(poiesis)應被歸屬于后者,即歸屬于“技術”(techne)。亞里士多德在《詩學》中就是將“詩”歸為“摹仿性的技術”。并且,亞里士多德又以他發明的分類方式,即根據“摹仿媒介”的不同,將“摹仿性的技術”分為不同的種別,而“詩”被歸為“以語言來進行摹仿的技術”。此外,亞里士多德還根據“個別與一般”的關系將“以語言來進行摹仿的技術”分為三大類:歷史、哲學與詩歌。“歷史”摹仿個別而與一般無關;“哲學”摹仿一般而與個別無關;“詩”通過摹仿個別揭示一般。黑格爾《美學》第三卷中也有專門論述“詩”的實質,其“詩”論的實質大體與亞里士多德闡述的詩學意義上的所謂“詩”為同義,但它的外延,或者說種別又有“史詩”、“抒情詩”與“戲劇體詩”的發展,其內涵可以理解是指“語言藝術”。黑格爾將其列為是藝術的一個門類,與建筑、雕刻、繪畫、音樂等藝術門類并列。而以為,藝術與宗教、哲學并列為“絕對精神”,是展示自己的一種特有的外現方式,即絕對精神的感性顯現。至此,黑格爾《美學》中的詩論闡述,可說是對西方古代詩學進行的最為完備的一種邏輯體系的建構。用研究者的話來說,這是哲學化的樣式建構,“它的基本思路未出亞氏之左右,即‘詩——藝——理念’的入思模式。顯然,無論是亞里士多德的詩學,還是黑格爾的詩學,在中邦古代都找不到蹤跡。中邦古典文論有自己獨特的思想性,是‘文——經——道’的從屬性關系,是中邦古典文論最為基本的形而上學,這在《文心雕龍》中有明確的外述。至于中邦古代詩學、詩話中的‘詩’則被看作‘群言’之一,它是作為‘人文’之一體而與‘詞’、‘賦’、‘曲’、‘史’、‘傳’并列的。顯然,中邦古典文論之‘文’與中邦古代詩學、詩話中的‘詩’在概念建構和論述邏輯上都全然不同于西方古代詩學之‘詩學(poifisis,poetry)’”。


  故而,咱們所說中西方“詩學”各有自己的發展脈絡和邏輯體系,各自互不相同這也是事實存在,但置于現代學術語境中,中西方的“詩學”也并非不可相互借鑒。“言志與緣情:中邦古典藝術理論的精神觀”的提出,套用西方“詩學”理論來參照求證與建構,諸如,歸納出一系列帶有邏輯性的命題,像“詩言志說:詩言志之源流考”、“情理交融之藝術考”、“詩緣情說:詩緣情之源流考”、“性、情、理之融合”、“言志說與緣情說的貫通”、“言志說與緣情說的分殊”、“言志說與緣情說之合流”,等等,還是有一定道理的。


  再比如,“意象與境會:中邦古典藝術理論的美學觀”的提出,是作為中邦古典藝術理論體系建構的一個核心范疇概念來立論的。因為“意象”與“境會”的內涵極其豐富,對其內涵加以揭示與界定,對其結構加以剖析與探尋,抑或作審美特征與觀念的描述,或鉤沉其歷史的淵源,爬梳其發展脈絡,都可以從藝術本體論的高度來尋繹中邦古典藝術理論中具有的詩學本體的性質,更是以探索藝術本體論來闡釋藝術意境的天生內因和美學觀的形成。


  關于“意象”與“境會”,較早使用這一范疇的應是盛唐詩人王昌齡,在舊題他所著的《詩格》中,以為:“意境”“張之于意而思之于心,則得其真矣”。王昌齡則將“境”分為三種:“一日物境。欲為山水詩,張泉石云峰之境極麗艷秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然鏡像,故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心,則得其真。”很顯然,王昌齡以為的“意境”,完全是主觀心性的產物,這與南朝劉勰早有的感言“窺意象而運斤”(《文心雕龍·神思》)有異曲同工之意,即夸大憑著主觀意象來駕馭文思,喻之“象之審美”,這也是我邦古代詩家談論意境時,大多注重闡發意境的超物象性,追求心性的無限。而同為唐代文學家的殷璠在《河岳英靈集》中,評價王維的詩曰:“詞秀調雅,意新理愜;在泉成珠,著壁成繪;一字一句,皆出常境。”由此推理出新解,對意境的把握,一方面夸大“意新理愜”;另一方面又極為注重形象性。唐代詩人劉禹錫則拓展了殷瑤關于意境的思想內涵,提出意境的另一種品質在于其意義的精微,他說:“義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡和。”(《董氏武陵集紀》)看得出來,劉禹錫是注重于“象外之境”的發掘,進而把意境與《周易》的“言不盡意,圣人立象以盡意”,以及《莊子》的“言者所以在意,得意而忘言”等思想聯系起來,外現出更為開闊的視野。宋人則從詩學的分析角度將意境給拆開解釋,如南宋普聞在《詩論》中將詩句分為“意句”和“境句”兩類,他以為“得意句之妙”就在“意從境中宣出”。所列舉的這些都是我邦古典文論中的“意境”范疇概念,也是關于“意象”與“境會”重要審美觀點的闡述,即“意”中之景,乃主觀之物,是主觀情思與客觀境象的融合,有所謂“超以象外”、“意與境會”。如此一來,即同樣可說是奠定了我邦古典藝術理論美學觀的基礎。


  有鑒于此,筆者提出對中邦古典藝術理論體系建構的探討,可以結合西方歸納邏輯的方式進行梳理,尤其是對前人留下的寶貴文獻積累和治學經驗進行分類、整理、歸納、分析和判定,借助文藝學、語言學、文化學和文藝美學等研究的最新理論成果,對中邦古典藝術理論中具有的共性范疇,進行歷時和共時的分析比較,作出合理的、科學的闡釋。同時,對中邦古典藝術理論所涉及的范疇概念、認識觀點,以及與之相聯系的理論類型、術語的語義特征等等,提出比較可靠的學理依據的探討,進而從藝術觀念與藝術發展史的主線人手,討論其理論淵源、理論背景、理論原點和理論派別,從理論的總體特征出發,結合中邦古典藝術理論所具有的內涵性特點,尤其是探尋我邦古典文論所反映的思想史上儒、道、釋觀念背景和思維方式,從而確立起對中邦古典藝術理論產生廣泛而又影響深遠的藝術主體精神,鑄成中邦古典藝術理論體系建構的脈絡。言而總之,基本思路:一是明確對文獻的納入和排棄的標準,就是說在確定了古典藝術理論的文獻篇目后,進一步確定符合要求的具體文獻索引及延伸資料,這就牽涉到取舍標準問題。這是古文獻研究工作的核心問題,只有在學界認可的標準指導下得出的研究結論,才更接近學術核心,有可能應用于研究實踐,體現其研究價值。二是分門別類,梳理出整個體系建構的學術淵源,結合研究方向和研究課題,相對系統地進行有關藝術理論基礎問題的探討,通過更為系統和廣泛的文獻研究,構筑起中邦古典藝術理論體系的學術思想,確定研究方向。在明確研究目標或研究方向后,重點確定可能與研究命題相對應的文獻篇目及相關術語,這是有效開展文獻研究的關鍵。


  綜上所述,中邦古典藝術理論體系建構所依托的文獻基礎,有很大的來源是我邦古典文論,而古典文論又多為詩學類型。也就是說,詩學可謂是我邦古典文論的主線。這一點在我邦古典文論中盡可以得到證實,諸如早期的賦論、詞論,晚期的戲曲論和小說論等,都可歸之為詩學。有研究者以為,這種詩學“能夠貫穿二千年始終的唯有文論和詩論,而傳統文論基本上是

、應用文理論,并非純粹的文學理論,屬于純粹的文學理論而又能貫穿始終的唯有詩論而已,由之最便于考察中邦傳統文學理論一脈相承等延綿不絕的演化變遷。”這外明,對詩學研究,無疑將有助于對中邦古典藝術理論體系建構有進一步梳理和考察的意義。然而,自近代以來,我邦詩學研究也日趨西化,尤其是研究方法突顯出西方歸納邏輯的理論顏色更是明顯。諸如,詩學研究提出的關于詩的本質、結構及創作等一般原理的研究;詩史及詩的發展、流變、詩人創作與作品的研究;詩學史所涉及的歷代詩學、詩歌批評的發展、演變的研究;中外詩學比較研究等。不僅如此,就是我邦古典文論研究本身也日顯西化,特別是20世紀后半葉中西文化交流日趨頻繁,在這樣的歷史語境下,采用橫向研究或互為參照的研究方式,如選擇從西方漢學的視角對我邦古典文論的闡釋和理解,亦有運用歸納邏輯的思維方式推進我邦古典文論的研究。當然,還有非常直接的古典藝術理論文獻,即畫論、書論、樂論、舞論、曲話、詞話,以及關于建筑、園林、雕塑和設計等領域里的古典文獻,在此基礎上通過對文獻的實質進行分析、整理和歸納,闡釋出中邦古典藝術理論的學理脈絡和發展規律,使之成為中邦古典藝術理論的有機組成部分,以形成我邦古典藝術理論體系建構的路徑和學理基礎。由此,在中邦古典藝術理論體系建構中歸納邏輯是重要的支撐條件和方法,這樣有必要夸大兩點:


  其一,中邦古典藝術理論研究同樣面臨著我邦古典文論研究所遇到的新問題,即都是歷史的產物,單純的注釋和考證,以及感悟式的闡釋已經不能解決全部的問題,尤其是關涉理論體系的梳理和建構就更是難解之題。應當承認,單純的注釋和考證,當然是需要的,但它只是停留在解決材料的真實性問題,并不能揭示整體理論的真義和價值。甚至有可能只是得到外面的零碎的東西,而失去歷史的原貌。以往感悟式解釋,其最大的問題是,面臨同一個古典文論的命題,常常是各說各話,追尋不到本真的意義。而研究古典文論的目的十分清楚,一方面是盡量還原真義,探究古人究竟說了什么,提出了什么樣的命題,作出了怎樣的回答,如此判斷,就不能不把古典文論放回到原有的歷史文化語境中加以把握;另一方面則要在還原真義的基礎上探討古典文論意義的新解,即在現代語境中的新闡釋,以及對建設現代理論的作用。一切這些都必須提出對中邦古典藝術理論體系建構的作用和意義,而理論體系的建構是離不開歸納邏輯的推演與判斷。


  其二,出于對中邦古典藝術理論長期積累下來的浩繁典籍進行梳理的需要,諸如厘清出符合體系建構的理論范疇概念,形成一個由外及里、從虛到實的基本序列,并在這一序列中確認中邦古典藝術理論的基本范疇與概念內涵,同樣需要通過歸納邏輯來結構。具體而言,中邦古典藝術理論如同古典文論一樣,在文論本真意義與現代轉化命題上,有一個演繹和推斷的過程。對此,就需要依據歸納邏輯,從淺層與深層來進行考察。從淺層來說,我邦古典文論的某些范疇概念,經過較淺層次的解釋;確已成為現當代文論的主體部分,并直接進入現代文論的理論體系之中。眾所周知,如“氣韻生動”、“神與物游”、“風清骨峻”、“虛靜”、“神韻”、“意境”、“意象”、“情形交融”、“物我交融”、“即景會心”、“虛實相生”、“寓情于景”、“托物言志”等等文論范疇概念、術語和觀點,都已成為現代文論和文藝批評中的術語。為什么會出現這種現象呢?這是因為,這些范疇概念、術語和觀點具有文藝理論的普適性,話語形態又與現代漢語接近,只需經過淺層的闡釋,就可以成為現代理論和批評的組成部分。然而,從深層來說,我邦古典文論的某些理論命題,經過深度的現代闡釋,或中西比較,可以發現古典與現代、中邦與西方確有相通或相似之處,并能用現代的多種理論作出合理的解釋。如我邦古典文論中的“齊物”論與西方的“審美移情”論,我邦古典美學的“虛靜”論與西方美學的“審美距離”論,我邦古代的“詩無達詁”、“詩為活物”論與西方的接受美學論,等等。這些古典文論原本與西方的理論沒有聯系,甚至連語境都絕不相干,但如果咱們從深層的理論內涵去考察,就不難發現我邦古典文論與西方現代理論是有相通、相似之處的。這并不是說我邦古典文論與西方理論古已有之的“相同”,而是運用歸納邏輯的方式,采用現代的、西方的理論來解釋我邦古典文論獲得的理解,使之在中西理論觀念上打通了理解的渠道,形成了范疇概念認識的相似性,這使我邦古典文論產生新義,這不能不說是歸納邏輯的應用結果,這同樣可說是建構中邦古典藝術理論體系的一種資源。


  由此,當咱們拈出中邦古典藝術理論體系建構中的歸納邏輯來探討問題,就已經明確意識到,這一理論體系建構與西學研究存在著共同之處。這種共同性乃體現出,中學是一家,西學是一家,兩家平等對話,互相推助,達到中西“化合”。這不僅外現在地域和民族的融合上,而且還外現在我邦古典文論與西方文藝理論的內涵特質和思維方式上的融合。而一切這一切,并不足以成為阻隔中邦古典藝術理論和西方理論的自然鴻溝;也恰恰是在這種融通過程中,才明顯認識到中西文化之間的精神意義存在著相通,這也是中邦古典藝術理論體系建構的依據之一。


  作家:夏燕婧

  第2篇:中邦古典藝術的和諧文化精神


  中邦古典藝術在外現力和外現手法上都呈現出與西方古典藝術迥然不同的風格。西方古典藝術將模仿視為藝術的首要特征,中邦古典藝術則將外現作為藝術的核心元素;西方古典藝術將藝術看作是認識外物的一部分,而中邦古典藝術則把藝術看作是體驗生命的一部分;西方古典藝術要追求當下的“美”,中邦古典藝術則要尋求超越的“妙”;西方古典藝術夸大藝術是具有普遍性的“典型”,中邦古典藝術則講求情形交融、虛實相生的“意境”,如此等等。中西藝術這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神,西方古典藝術主要來源于理性文化精神,中邦古典藝術則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現于天人合一理念、儒道釋三種文化的統一和真善美三種價值的統一這些方面。


  一、中邦古典藝術“天人合一”的和諧理念


  中邦文化的天人合一思想可以追溯到遠古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天,祖宗是天,鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話:“夫大人者,與天地合其德,與日月合其明,與四時合其序,與鬼神合其吉兇。先天而天弗違,后天而奉天時。”這段話是中邦古代“天人合一”思想的全部涵義,天人合一就是人心與天地合,人心與自然合,人心與鬼神合。因為在中邦古人看來,天與人并不是客體與主體的南北極,天與人本就是一元,不僅是“人副天數”,即人的身體、性情、品格都是天所給予,而且“天人感應”,即人心與天“一氣相通”,融為一體。最重要的是,天地自然像人一樣充溢著生命氣息,它生生不息,綿綿不已,巧運不窮,暢然不滯。而人置身于天地之間,就要“上與造物者游,而下與外死生無終始者為友”(《莊子·天下》)。并且,人的生命就是宇宙生命的凝聚,因此在精神上,天與人能夠達到物我兩合。


  源于這樣一種人與自然和諧統一的理念,中邦古典藝術始終把體現這樣的和諧統一作為最高的目的,“詩者,天地之心”。即化裁出天地之心才是中邦古典藝術的歸宿與使命,而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析,因為有限歸納的方式只可是局部的、片面地把握自然,不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中邦古典藝術要追求整體就必須采取新的方式,這種方式要通過部分把握整體,通過有限把握無限,于是就有了“書不盡言,言不盡意,立象以盡意”(《周易·系辭上傳》),象較之于言,實質更豐富,外意更普遍,涵義更通達,可以讓人有更多的發現。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在,用象外意,可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現出來。但是,用象外意,在中邦古典藝術中重要的不是模仿或再現,而是要傳達象背后的宇宙生命,因而,又要“得意忘象”(王弼《周易略例·明象》),不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中邦藝術的核心概念“意象”由此而產生。咱們發現,中邦文化中天人合一的和諧思想直接啟發了中邦藝術創作,藝術創作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎之上,而情與景合、情形交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛柔相濟等不過是這一理論的另一種外達方式。


  二、中邦古典藝術儒道禪統一的和諧文化


  中邦古典藝術追求天人合一的境界,追求對生命的獨特體驗,這與它的思想文化也不無聯系。從總體來,講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學以及南北朝時進入中邦并被中邦文化所改造的梵學思想對中邦古典藝術都產生了深刻影響。


  儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”,“仁”作為天道,就是把遵守倫理秩序和道德規范作為內心自覺的要求。孔子以為,藝術在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術與道德緊密聯系起來相比,老莊的道家學說更注重于對審美對象本身的欣賞,從而進入自然虛靜的藝術境界中。道家的核心概念是“道”:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,強字之曰道,強為之名曰大。”(《老子·二十五章》)由此可以看出,道是構成世界的本體,宇宙天生的動力,萬物運行的規律。老子對道的理解對中邦古典藝術產生了重要影響。中邦古典藝術家以為,藝術美的真諦在于自然,而不是人工雕琢。中邦古典藝術中,無論是藝術風格、藝術品位還是藝術理想都以自然為上,如詩文風格中,劉勰、鐘嶸提倡質樸清純,反對雕飾。在詩文品位上,張懷瓘、黃休復都明確以自然作為詩文的最高品位。除此除外,道還是中邦古典藝術“意境”理論的來源。意境的基本構成要素是情與景,情借景而存在,景因情而生氣。情與景的統一就是意象,如果意象進一步生發,讓人由個別到一般,由實際到理想,由情理到哲理引出諸多聯想和想象,產生象外之象、味外之旨的開拓,意象就發展成為意境。意境是虛與實的統一,無限與有限的統一。這正是道的性質,即無與有的統一。因此,道的基本性質就成為意境的基礎。


  老子對道的理解后經莊子的發揮,成為一種精神超越,這種精神超越后來得到包括以儒家為代外的一切知識分子的認同,并且與儒家精神結合起來,成為中邦文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規定,向內則具化為美與善,成為人的最高精神境界。道是美與善的本體,而美的形式與善的形式卻是多種多樣的,只要是自然而然,符合道的本性,就是美的和善的。


  自魏晉以后,中邦文化中加入一支重要的流派,就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派,來自于一種佛教修行方法,也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論,即通過修行,澄凈心胸,蕩滌和掃除私心妄念,才能看到人的本性——佛性。禪宗對中邦藝術欣賞的心理體驗說有很大影響。中邦的藝術體驗理論最早來自老莊,老子、莊子夸大“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道,就要去除種種成見、偏見和功利之心,做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在,洗掉人的機巧和思維,進入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴羽的“妙悟”說,“妙悟”類似于禪悟,意即非邏輯的直接體驗和感悟,中邦古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關。除此除外,中邦古典藝術的意境理論也從禪宗中獲益,“境”這一概念用于佛理之中外示的是感性與理性相交融的一種狀態,而中邦藝術的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來。可以說,中邦文化中儒道禪三者和諧統一在中邦古典藝術中獲得了很好的外達,也因為如此,中邦藝術才具有豐富的內涵、生命的意味和超越的品格。


  三、中邦古典藝術真、善、美的和諧統一


  在西方文化中,真、善、美是相互沖突,柏拉圖以為在實際世界中無法獲得真、善、美,只有在理念世界中真、善、美才能統一;在康德的思想中,“真”存在于現象界,“善”存在于本體界,“美”是二者溝通的橋梁,也無法獲得真正的統一。而在中邦文化中,真、善、美是和諧地統一在一起的。


  首先,在中邦文化中,“美”與“善”是統一在一起的,孔子夸大“里仁為美”(《論語·里仁》),即仁義道德的精神和風俗才是美的。儒家以為藝術應對整個社會都要有所教益,主張“詩言志”,“志”指的是一種情理結合的思想傾向,其核心是合乎儒家的倫理規范。


  其次,在中邦文化中,“美”與“真”也是統一在一起的。與西方藝術中夸大的“真”不同,中邦古典藝術所講的“真”不是客觀事物的“真”,而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者,精誠之氣也。”“不精不誠不能動人。”(《莊子·漁父》),這種真實為精神生命,它常與“氣”“神”相通。中邦古典藝術以為,藝術只有體現出宇宙精神來,那才是最高的真實,而藝術只有外達真實的情感,才能有意義。而對于客觀事物的真實,中邦古典藝術家以為,它應該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”,或者說,它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說,晉代畫家顧愷之夸大“以形寫神”,即形只是外達神的工具,神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內涵精神,后來,人們將“神”又推向“道”,即宇宙精神之“真”,要求作品不僅要傳達出所畫對象的精神,而且要傳達出宇宙的精神。


  第三,“真”與“善”在中邦文化中也是和諧統一。這在“道”中就能體現出來。在儒家看來,“道”是人性,而在道家看來,“道”是天道,但是天道和人性并不互相排斥。魏晉玄學曾試圖整合名教與自然,實際上就是整合人性與天道。而這種整合最終為宋明理學實現,在宋明理學中,儒家的人倫之道也是天道,或稱“天理”。這樣,中邦文化中就實現了“真”與“善”的和諧統一。因此,在中邦古典藝術中,藝術的“美”不能離開“善”,也不能離開“真”,而“善”與“真”在中邦文化中又是和諧統一的,于是,中邦古典藝術創造與體驗,從來是將“美”與“善”和“真”聯系在一起的。


  作家:劉林

  第3篇:略論西方古典藝術作品中的特質


  古典(classic)一詞起源于class,它包含了古代、典雅、經典等多層意義。古典藝術作品通常是古代所流傳下來的,大多為人類歷史某一時期內的真宗或典范之代外,是歷經了歷史篩選、積淀的經典之作。近代的文法學家將古典藝術作品的外延確定為:可以作為典范的古代藝術家的代外作品。


  這些流傳至今的西方古典藝術作品數量巨大,實質豐富,外現形式多樣,其主要涉及到音樂、美術、舞蹈、建筑等多個領域之中。由于古典藝術作品產生的社會背景和時代各不相同,使得它們都具有各不相同的個性特點,代外了各不相同的藝術創作流派和藝術創作思想。盡管諸多的西方古典藝術作品特點各有千秋,然而,它們之中也并非是截然不同,毫無規律可循的。


  1、尊重傳統,崇尚理性


  西方古典藝術作品中主要沿襲了古代希臘和古代羅馬時期所形成的傳統的藝術風格,并以此為基礎進一步發展。西方古典藝術作品推崇傳統性的創作手法,以追求理性美為創作過程中的基本原則,以對客觀事物(人物)進行有針對性的典型性提煉為最基礎的創作方法,這些古典藝術作品之中最根本的特點和最為醒目的特點便是其無處不在的傳統性特征。這一特征直接影響了西方古典藝術作品的創作過程、創作目的和創作發展趨勢,使得古典藝術作品中所塑造的藝術形象呈現出真實、生動、高貴、典雅、嚴謹、明晰、純凈、明麗等審美特點。無論是美術領域,還是在音樂領域中,西方古典藝術作品創作家大都對藝術創作的目標主要是將對客觀事物的模仿和共性理想美的顯現相結合這一創作原則外示了不同程度的認同,也喜好從傳統神話、宗教、歷史典故中尋求藝術創作的靈感,并以此作為藝術創作的基本題材。他們不約而同地力求避免使用夸張的藝術外現方式,使得西方古典美術作品的明麗的畫面和古典音樂作品的流暢旋律都會比較內斂,而很少顯露出強烈的個性特征。


  以西方古典音樂作品為例,無論是“復調之父”巴赫、“交響樂之父”海頓,還是“音樂神童”莫扎特、“音樂圣人”貝多芬,他們的音樂作品都體現出理性化、程式化和邏輯性特點。如:莫扎特的《C大調協奏曲》與巴赫的“循走曲”一樣無時不有,無處不在地理性地遵循著音樂創作中的種種潛規則,音樂的各種創作元素被有規律地安插在作品之中,建立起一種欲攻而不破的程式化形式,其嚴密的邏輯性思維方式令后代瞠乎其后,并對其肅然起敬。


  2、西方古典藝術作品具有貴族性與權威性并存的特點


  一般而言,西方古典藝術作品中大都體現出了一種高雅圣潔、超凡脫俗的高貴氣質。作為西方藝術作品的典范之作,古典藝術作品所代外的不僅僅只是藝術領域中的經典,更集中反映了西方社會發展歷史進程中的思想精髓,是人類在其精神領域中創作的優秀文化的最集中的外現形式。


  由于西方古典藝術作品創作家大都服務于其生活當代的統治階層,很多著名的音樂大師與美術大師還有過“宮廷御用”的工作和生活背景,因此,在古典藝術中公眾性問題并不為人們所關注,西方古典藝術創作家的主要職責是服務于其所生活時代的統治階級。在其創作過程中,這些藝術創作家在其所受到的個人主觀因素、社會文化背景及其個人的生活環境的影響下,必然會盡力達到聘用、供養他們的權貴階層、精英人士的審美情趣和審美標準,為滿足其在私密范圍的窄眾圈內自我陶醉、自我欣賞的自戀性需求,創作出體現宗教性、政治性、贊美性(對高大全形象)等特點,并適應社會上流階層所尊崇的,具有獨具一格的,貴族氣質的藝術作品。這一氣質的客觀存在又使得這些古典藝術作品中不可避免地產生了一定的權威性,進而提升了其社會地位和社會價值,在很大程度上引頸著整個西方藝術領域的變遷方向,影響了非貴族階層的市井文化的變更實質。


  3、遵循形式,講求結構感,推崇均衡、勻稱的審美標準


  受社會變革和時代潮流變化趨勢的影響,西方社會中不斷掀起社會大革命事件,其精神領域中的重心和中心不斷轉移、革新。為順應歷史發展的趨勢,人們開始嘗試著借助于古典藝術作品中所蘊藏的豐富內涵及其作品中的嚴謹性來展現、宣傳和拓展西方社會革命中所推崇的英雄氣質。


  西方古典音樂作品和古典美術作品中均以均衡、勻稱為審美標準,并擇以不同的外現途徑,樂此不疲地外現著其各自的藝術內涵。西方古典音樂作品在其創作過程中反復運用了協和的音響、對稱的結構和嚴謹的邏輯思維來外現其深厚的藝術內涵,如:以海頓、莫扎特為代外的維也納古典風格作品就是借助于和聲、曲式、復調、配器、主題動機發展等多種作曲技法來顯示其創作作品結構的均衡、勻稱之美。與此同時,西方古典音樂作品的創作家往往都對音樂作品能在演奏(唱)過程中真實再現出藝術原著中的最初設想設置了最大的期待值。因此,西方藝術作品的創作家會極其明確地標明所要求的音高、節奏、力度、速度,以及演奏樂器和演奏技法,以此來促使古典藝術作品的外演者能在演奏(唱)過程能將作品的藝術內涵的再現程度精確到毫厘。這些經典之作無論是在音響的單純度、節奏的律動感上,還是在音樂的情緒風格上都旗幟鮮明地外現出了其遵循形式,講求結構感的特性,證實了西方古典藝術作品中推崇均衡、勻稱的審美準則。


  西方古典美術作品則是通過古希臘的人物形象、精準的筆觸和古典的環境等方面來著手描繪藝術內涵。如:作為法邦古典美術的代外人物大衛便非常夸大藝術作品中的結構的嚴謹性、典雅性和均衡性。當他在刻畫馬拉、拿破侖等具有典型性價值的歷史人物時,始終不忘賦予藝術形象以古希臘式和古羅馬式所特有的藝術氣質。除大衛外,安格爾的《瓦平松浴女》直接繼承了大衛的細膩、準確的筆觸,是成功地體現了西方古典風格的人物形象與外現手法的典范之作。


  4、以模仿、承襲為主的西方古典藝術作品缺乏批判性、先鋒性的特點


  由于西方古典藝術作品受到了其創作家及其產生的社會思想文化等客觀條件的制約,與現當代藝術相比,西方古典藝術作品中多采用模仿、承襲的方式循規蹈矩地進行歌頌性、贊美性地創作,它們所推崇的審美核心——還原客觀美和展示美的結果,普遍反映有缺乏思想的批判性、先鋒性和前沿的激進性特點。這一現象的客觀存在,使諸多西方古典藝術作品在問世之后,并不能吸引住社會各層面臨當時藝術形態和藝術發展態勢的質疑、批判,更無法引發人們對其進行具有前瞻性的、激烈的思辨討論,這一矛盾的缺失,在一定程度上削弱了藝術發展過程中的肯定與否定、消極意識形態與積極意識形態的對抗力量,使得古典藝術作品的發展不能在更大的時空范圍中得到質的突破。


  在人類藝術發展歷程中,對西方古典藝術作品的每一次革新及其各個流派進行深入探討和系統地分析,是一項具有著非常重要的價值性研究工作。人們在對這些集眾家之所長的,灌注了人類思想精華的古典藝術作品的相似之處進行總結和對其所擁有的不同風格進行剖析的過程之中,能夠更加貼近并領略到西方古典藝術作品中所蘊涵的藝術神韻,并在此基礎上學習、借鑒、改善、塑造,形成自成一體的、全新的藝術創作風格,樹立符合當代人類思想發展潮流的藝術創作理念,最終實現推動全人類藝術事業的發展的目的。


  作家:徐越湘

  第4篇:古典藝術散文英譯文的讀者研究


  中邦古典藝術散文屬于狹義散文概念中的“美文”,是一種文學性、藝術性和外現性極強的文學樣式。它們一般篇幅不長,大約百字到千字,語言優美凝練,以散為主,例如《醉翁亭記》、《岳陽樓記》和《項脊軒志》等都是膾炙人口的佳作代外。不同于歷史散文或實用散文,高度的外現性和審美性是其重要特征。目前,古典藝術散文的英譯研究和英譯實踐在邦內都非常缺乏,其翻譯規律和翻譯策略研究也極為不足。本文從古典藝術散文英譯文的讀者入手,分析可能的讀者群范圍和讀者的審美期待,并據此思考和探討有效的翻譯策略,目的是使譯文可以“對預訂的受話者發揮預期的功能”[1]。


  一、讀者的審美期待


  1.可能的讀者群


  “讀者固然是一個非同質的社會群體,其構成復雜而多變,但是總是可以分析的。”[2]作為一個讀者群,一定會有受制于時代、文化和社會文明水準的共性存在。


  藝術散文是外現的藝術,它關注的是人類的精神世界,是人類內省內心、觀照精神的最佳形式。知識階層是中邦古典藝術散文的創作主體,他們注重內省,順情適性,寄情山水,懷古嘆今,具有較高的文化素養,具有獨特的藝術外現能力。在藝術散文中,他們或遁避、或宣泄、或沉醉的心態[3]被詩意地外達出來。因此,古典藝術散文的作家具有擅長省視內涵主觀世界的特點。藝術散文就是他們的精神獨白,是外現內心情感的藝術。


  大眾傳播學以為,當代閱聽人中主要有三種:文盲、實用主義者和知識分子[4],古典藝術散文英譯文的可能的讀者群總的來說應該是上述的第三類人群。他們是一個文化程度比較高,文化視野比較開闊,善于思考和內省,具有一定的審美情趣和藝術鑒賞力的群體。他們期待文學作品具有較好的思想實質,對生活有真知灼見和獨特發現,在藝術上希望作品具有較強的外現力,從而能給人以高雅的審美享受和精神愉悅。


  需要夸大兩點:第一,任何人都可以拿起古典藝術散文的譯文進行閱讀,但不是任何人都會喜歡、熱愛和用心體會它的。有的人或許偶爾遇到,匆匆拿起,然后毫無興趣地放下,這部分讀者就不是咱們的目標讀者。其次,這個可能的讀者群應該是指西方的讀者。在我邦,漢譯英的許多作品存在著“讀者錯位”的現象,而且這種錯位現象普遍存在。讀者錯位指中邦作品譯者聲言其目標讀者是西方人,但客觀上卻指向了懂外語的中邦人(這也無可厚非)。馬紅軍具體分析了詩歌翻譯中讀者錯位現象的成因:中邦大量的“外語愛好者欣賞和推崇,譯者極力迎合中邦讀者的口味,詩評家推波助瀾,三者形成互動,中邦讀者取代了目的讀者”[5]154。馬紅軍的研究主要指古典詩歌翻譯的讀者,但是這種現象也存在于古典藝術散文的翻譯中,如果咱們的翻譯目標是使中邦古典藝術散文走向世界,使中邦文化被接受,那么,咱們的終極讀者應該是西方讀者。


  這是對古典藝術散文譯文的可能的讀者群的大致描述和定位,譯文最終要成為這些人的審美對象,因此,研究這個可能的讀者群的“審美期待”就顯得尤為重要。


  2.審美經驗的期待視界


  堯斯提出“審美經驗的期待視界”理論,是為了夸大理解的歷史性。讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合組成的對文學作品的欣賞要求、水準和眼光,在具體閱讀中外現出一種潛在的審美期待視界。期待視界不是固定不變的,它總是處在不斷建立和改變的過程中。這種期待視界一方面外現為讀者以先在的心理圖式去同化客體,即讀者在閱讀中以習慣的方式規定著對作品閱讀的審美選擇、定向和同化的過程;另一方面還外現為讀者不斷打破習慣方式,主動地調節自身視界結構,變更原有圖式去順應客體的過程,即朱立元闡釋的定向期待和創新期待[6]206-215。古典藝術散文譯文讀者的審美期待主要外現在語言期待、文體期待、形象期待和意蘊期待四個方面。


  語言期待即讀者對譯文語言的期待指向。首先,讀者期待譯文的語言是可理解的。中邦典籍是否應該采用古英語來翻譯,這個問題曾引起過不少爭論。讀者的時代性決定了譯文用古英語翻譯是行不通的,因為咱們的讀者不是少數懂古英語的專家。其次,讀者期待譯文的語言是流暢自然的,這體現了讀者在語言接受方面的保守性。固然各民族之間的交往不斷,語言也因此受到影響而相互借鑒,但語言仍然在維持著相對的獨立性,這主要體現在語言的語法與句法結構會在一定時期內保持穩定狀態。在翻譯中,跨文化交際需要語言的服務,而語言相對穩定的特點也決定了語言歸化的必要性。語言最基本的特點,比如詞序、句法等內涵結構是讀者閱讀和理解的基礎,以譯入語語言規范為歸依的閱讀習慣使譯文讀者難以接受一些過于陌生的語言。第三,讀者期待譯文的語言是美的、藝術性較強的語言。


  文體期待即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發的期待指向。這種指向,意味著讀者希望看到某種文體所可能具有的那種藝術魅力和韻味。讀者的文體期待,是以文體的歷史規約性為基礎的[7]。首先,散文是一種以散體形式書寫的、外達自由的文學文體。它基本擺脫了固定規則和格式的拘囿,是最無定型、定式和定則的自由自在的文體,非常有利于作家的創作個性自由而充分地發揮。第二,散文文體的基調就是本色、真實。散文是作家真性情、真體悟的直接呈現,它的情思、感知和韻致都是真實的、真切的,取材也多是真實的。第三,散文的明顯的個性特征是以情思為基本元素,散文中的情思指的是情理相依的入情之思,蘊涵著厚重的理性主義精神,展現了審美價值和理性思維之間的張力[8]。


  形象期待指讀者作為文學審美的主體,期待能從自己選擇的文本中讀到符合自己審美愿望的藝術形象。英語讀者在閱讀譯文前,可能對富有中邦特色的人、物、景等形象有一些認識,他們會帶著自己多多少少的認識走近譯文文本,去進一步接觸和感受東方古典文學中的特有形象。在讀者的形象期待視界與譯文文本視界相遇的過程中,原有的期待視界由于不完善而更多地外現為被修正和添加。對此,讀者的態度是積極的,也就是朱立元所說的“創新期待作為期待視界中隱藏較深的因素便會浮到心理外層,活躍起來,發生作用”[6]212。這個很容易理解,讀者在閱讀一部異域文學作品時,不會只想看到與自己原有期待完全吻合的形象!人們往往對熟識的形象有淡漠感甚至厭倦感,而對讓人線人一新的陌生的東西和知識容易產生好奇與興趣,美感也就在尋找答案中產生。比如:當中邦讀者讀到莎士比亞的“ShallIcomparetheetothesummer'sday”一句時,也許剛開始會有些疑惑:為什么把美麗的朋友比做酷熱的夏日于是會抱有一種好奇的、更加積極的心態去了解,通過上下文的閱讀,通過其他渠道的知識,讀者會了解到英邦的夏天正如咱們的春天一樣,氣候宜人。這樣,這個新的形象就添加到咱們頭腦的圖式中,一方面咱們增長了知識,另一方面,咱們會因為這新鮮而陌生的形象而產生審美的愉悅感。在古典藝術散文中,善于取象、善于立象是中邦古代文人的寫作傳統,其中大量的人、物,尤其是對自然景物的形象的描寫,是作家的精心選擇,是體現作家情思的主觀意象,是最能體現異域文化的特色之處,可以很好地滿足讀者對異域文學和文化的求新求異傾向。比如,英語讀者會通過不斷的閱讀,逐漸了解到中邦人喜歡借柳絮、梧桐、秋月來寄寓秋思,因而逐漸了解中華民族文化心理的特征和傳統,逐漸了解中邦文化,翻譯的文化交流價值得以充分地體現,而且讀者可能會因原有的形象期待視界被不斷修正或添加,而獲得一種新奇的美感體驗。


  意蘊期待,即讀者對作品的較為深層的情感境界、人生態度、思想傾向等方面的期待,讀者總是希望對文章的意蘊能夠有所理解,滿足自己的閱讀動機。古典藝術散文集中體現了古代文人對自然山水的熱愛,對官場沉浮的淡泊,對閑適生活的向往,對天道人性的追求,集中體現了儒、道、禪的中邦美學精神對他們的影響。在讀者接近譯文文本前,期待視界中對以上這些文本深層意蘊的知識可能是缺乏的,而這也正是他們很想通過閱讀進行添加的東西。理解文學作品的深層意蘊,并能夠產生共鳴是讀者閱讀中的最為突出的需要,它超越對外層形式的審美。在具體的譯文閱讀活動中,讀者總會自覺不自覺地期待著能夠通過閱讀這種異域文學作品,了解到生活在不同文化和審美背景下的人們的人生態度、思想境界和精神追求等等,希望能夠找到與自己內心深處精神追求相契合的東西。


  二、對翻譯的啟示


  以上對讀者的審美期待的分析給古典藝術散文的英譯如下啟示:


  對于讀者的語言期待,必須采取迎合的策略。首先,古典藝術散文的英譯語言應該是現代英語。“為了適應社會交際的需要,堅持社會效益觀,翻譯的目的語應該與當代文風相適應,與當代讀者所公認的可讀性標準相適應,而不應該置當代于不顧,與當代文風的基本特征和體式格格不入。”[9]古英語譯文會給當代讀者帶來理解困難和理解障礙,比如,400年前莎士比亞時代的“nice”的語義與今天的基本意義有很大差異,甚至相反,像這樣詞匯語義轉褒、轉貶的情況很多。文學作品不能被理解,不與讀者形成審美關系,那么它根本就不是讀者的審美對象,談不到審美的問題。理雅各(JamesLegge)的《詩經》譯本,當代美邦人并不欣賞,甚至直言“你們作為經典的詩,原來不過如此”[5]233。其實,不是因為其譯作水平低,而是因為他的《詩經》譯本于19世紀末出版,距今一百多年,很難符合當代讀者的眼光。其次,古典藝術散文譯文的語言應該流暢自然,符合譯入語語言規范。古漢語與現代英語有完全不同的審美屬性,因此,將古漢語譯成現代英語,語言形式上是很難達到對等的,生搬硬套地刻意追求形式對等,或者過于夸大譯文語言的異質性會使讀者難以接受。“必須清醒地認識到語言既有它的流動性、可塑性,也有它約定俗成、不可強求的一面。”[10]梁實秋以為:無論哪一邦文字,都不是為了翻譯而存在的,文字改革應當是漸進的,譯者可以作嘗試,但不可操之過急,否則欲速則不達。語句不通順、與讀者有“隔”的語言不利讀者美感的產生。第三,允許譯文語言的適度異化,這是語言靈活性和進步性的外現。譯者應在詞語的選擇、音韻的搭配、語句的簡約上多下功夫,在保持譯文語言流暢自然的前提下,探索體現源語異質性的有效途徑,滿足讀者對異域文學作品的語言的創新期待。


  文體期待是讀者在長期閱讀中積累起來的對于散文文體的基本認識,其中對于散文的散體特征以及外現情感的功能等方面的認識都具有相對的穩定性,形成一種慣性的心理力量、一種內化為心理機制的文化習慣,讀者就是帶著這樣的文體期待走近譯文的。在英譯中,還是應該迎合讀者的這種文體期待的,過分打破它,容易造成讀者的接受困難,更談不上審美了。也就是說,譯文的文體也應該是散文,譯文也應該是感情充沛的,富有情思的。例如《岳陽樓記》這樣的散文,固然它音韻優美,具有很強的詩歌性特征,但是咱們還應以散文的形式進行翻譯,這符合讀者對散文文體的閱讀期待。當然,這種迎合并不意味著放棄一切可以體現原文文體異質特色的機會,譯者還需要正確面臨差異和翻譯的客觀實際,研究如何在迎合中有所超越,研究異質性的適當保存途徑。


  形象期待不像文體期待那樣具有慣常性和穩定性,它更多地體現讀者期待視界中的求新、求異的傾向。咱們以為,隨著各邦間文化的傳播和讀者不斷提高的文化理解和兼容能力,在古典藝術散文的英譯中,尤其是對于一些體現中邦文化、歷史、宗教和習俗等的形象的處理上,恰當地使用異化法翻譯策略是可行的,這有益于傳播中邦文化,而且,可以大大滿足讀者的形象創新期待,賦予西方讀者全新的審美體驗。


  意蘊期待是對文學作品深層意蘊的期待。讀者閱讀異域文學作品,主要目的之一就是要了解異域的社會文化和人們的精神追求,同時,從文學作品中找到能夠印證自我,與自己的精神契合的東西,從而體會到情感的共鳴和精神的愉悅。意蘊層是讀者審美的最關鍵層次,任何形式都是為意蘊的外現服務的。因此,在翻譯中,任何在形式方面的翻譯努力都要服務于意蘊的傳達,具體地說,意義的傳達是第一位的,譯文首先要致力于讀者的理解。古典藝術散文對于西方讀者畢竟是不熟悉的,適當的文化介紹、作家介紹、背景介紹都可以助助讀者形成有效的審美認識,在讀者的頭腦中提前添加文化圖式,從而為讀者在下一步的閱讀中順利進入審美狀態提供快速有效的捷徑,為讀者理解藝術散文的意蘊提供助助。


  三、結語


  文學作品的種種特性是由作家的創造性勞動賦予的,一朝結束,就脫離作家而獨立了。它如何同讀者發生價值關系,發生何種關系,主要取決于讀者的選擇與發現。讀者總是從自己的審美需求和期待視界出發,能動地作出選擇。古典藝術散文是美文,而古典藝術散文譯文中的種種審美特征和屬性,只是與譯文讀者產生審美關系的潛在依據,只有它們適應、滿足、符合讀者的審美期待時,譯文中這些特性才由潛在的狀態變成實際的狀態。也就是說,譯文的審美價值是由譯文與讀者兩個方面的審美關系構成的,如果沒有讀者的審美參與,任何文本只是一個物質存在,而不是一個審美對象。因此,讀者的欣賞和審美是譯者翻譯的內涵對象,譯者翻譯的目的就是為了滿足讀者的閱讀和欣賞需要,沒有讀者和讀者的閱讀活動,翻譯行為作為一種社會性的創造活動也就失去了存在的前提。不對讀者的審美期待有所預期和認識,就不能制定卓有成效的翻譯策略,就談不上與譯文讀者的審美溝通。從這個意義上講,讀者固然是審美溝通活動的最終環節,但卻提前介入到了譯者的考慮中。


  作家:李潔等

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